Forschungsbericht 2015 - Kunsthistorisches Institut in Florenz - Max-Planck-Institut

Jacopo Ligozzi: Ein Maler zwischen Kunst und Wissenschaft im mediceischen Florenz

Autoren
Wolf, Gerhard
Abteilungen
Kunsthistorisches Institut in Florenz - Max-Planck-Institut, Florenz
Zusammenfassung
Jacopo Ligozzi (1547–1627) galt seiner Zeit als universaler Maler. Berühmt waren seine kolorierten Zeichnungen von Flora und Fauna der Alten und Neuen Welt für den mediceischen Hof und Ulisse Aldrovandi. Sie sind nicht als Porträts individueller Pflanzen und Tiere, sondern als deskriptive Miniaturmalerei zur Generierung von Wissen zu verstehen. Dass Ligozzi Selbstbewusstsein aus seinem Können mit Zeichenstift und Pinsel schöpfte, wird am Beispiel seiner Signatur als „miniator‟ auf seiner monumentalen Leinwand im Salone dei Cinquecento in Florenz demonstriert.
original
Abb. 1: Jacopo Ligozzi, Ananas. Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, Florenz, inv. 1931 O

Jacopo Ligozzi (1547–1627) genießt heute kaum den Ruf, zu den bedeutendsten Künstlern der italienischen Renaissance zu gehören. Seiner Zeit dagegen galt er als universaler Maler. Über Jahrzehnte war er für den mediceischen Hof, für religiöse Gemeinschaften oder Wissenschaftler tätig. Ligozzis Karriere und Werke sind geeignet, zentrale künstlerische Anliegen und Problemlagen des späten 16. Jahrhunderts vorzustellen, etwa die Beziehung zwischen Kunst und Wissenschaft und die Hierarchisierung der verschiedenen malerischen Genres oder die prominente Rolle der Zeichnung: Giorgio Vasari hatte Malerei, Skulptur und Architektur zum Kanon der zeichnenden Künste der arti del disegno, zusammengeführt und damit das frühneuzeitliche System der Kunst begründet. Ligozzi selbst hat sich in seinem Schaffen mit diesen Fragen intensiv auseinandergesetzt und fast alle Genres der Malerei erkundet: von der Miniatur bis zur Zeichnung, über Porträts von Menschen, Pflanzen und Tieren bis hin zu Altargemälden, Historienbildern, Gemälden und Entwurfszeichnungen für Zierobjekte.

Ligozzi formulierte keine Theorie der Kunst. Er stammte aus einer Familie, die auf das Besticken edler Stoffe spezialisiert war, und kam aus dieser Tradition zur Malerei. Seine Sensibilität für changierende Farben, die subtile Verwendung von Gold und seine Präzision in der malerischen Beschreibung der Realität könnten von einer Ausbildung in diesem handwerklichen Kontext und der Auseinandersetzung mit den Ästhetiken textiler Gestaltung herrühren. In Florenz wurde er rasch für seine großartigen Pflanzen- und Tierzeichnungen geschätzt.

Der „Miniator“ Ligozzi malt monumental

original
Abb. 2: Jacopo Ligozzi, Spitzschwanz-Paradieswitwe auf Feigenbaum / Ramo di fico con vedova domenicana, vedova paradisea e vedova combassù. Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, Florenz, inv. 1958 O

Wenn man verstehen will, wie Künstler, die sich nicht schriftlich geäußert haben, über Malerei und Zeichnung denken, muss man die Werke selbst studieren, wie etwa eines der beiden monumentalen Leinwandgemälde Ligozzis im Salone dei Cinquecento im Palazzo Vecchio. Dieser Raum bietet das prestigeträchtigste Umfeld innerhalb der Florentiner Bild- und Festkultur, auch Leonardo und Michelangelo hatten dort gemalt. Ligozzi erhält diesen bedeutenden Auftrag durch Giovanni deʼ Medici, in der Regierungszeit des Großherzogs Ferdinand. Die beiden Werke Ligozzis präsentieren hier in unterschiedlicher Weise das florentinisch-mediceische Selbstverständnis mit Darstellungen der Krönung von Cosimo I. und der Florentiner Botschafter vor Papst Bonifatius VIII. In Letzterer erscheint die Signatur „Jacopo Ligozzi veronese miniator faceva 1592 – Jacopo Ligozzi Miniator aus Verona hat dies geschaffen im Jahr 1592.‟ Warum unterschreibt der Künstler eines seiner monumentalsten Werke mit „miniator‟? Könnte es sich um eine ironische Anspielung auf sein eigenes Werk und damit um eine Form der Selbstzelebration handeln? Wählte er hierfür, nachdem er in seinen berühmten Zeichnungen kleinste Naturdetails erfasst hatte, gezielt das Historienbild als monumentalstes und traditionell hochrangigstes Genre der Malerei? Eine solche Lesart zeigt die Probleme auf, denen der Künstler sich ausgesetzt sah, als es darum ging, sich mit einer kolossalen historia in diesem Raum zu „verewigen‟. Und doch scheint Ligozzi hier noch ein weiteres Element ins Spiel zu bringen.

Das „Geheimnis des Ligozzi“: Der Maler als Farbalchimist

original
Abb. 3: Jacopo Ligozzi, Rote Spornblume (Centranthus ruber L.) mit Insekt (Clerus apianus L.), Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, Florenz, inv. 1913 O

Mit der Signierung des Historienbildes als „miniator‟ bezeichnet sich der Künstler nicht nur als Miniaturmaler, sondern verweist auf die älteste Überlieferungsschicht des Wortes. Es leitet sich aus der Praxis her, mit Mennige (Zinnober – minio) zu arbeiten, also ein Blatt, eine Initiale oder eine Zeichnung einzufärben oder zu illuminieren. So wird die Praxis des miniare in dem um 1420 entstandenen Malereitraktat von Cennino Cennini erklärt und noch 1550 spricht Vasari in den Lebensbeschreibungen von Gherardo Fiorentino als einem Meister der Mennige (maestro di minio), während er sich in anderen Passagen auf die modernere Etymologie bezieht, die den Begriff Miniatur, la miniatura, aus dem Wort für „sehr klein‟, minimo, herleitet.

In einem Florentiner Traktat des frühen 17. Jahrhunderts wird eine Methode zur Gewinnung von Farben aus Pflanzen als „Geheimnis des Ligozzi‟ bezeichnet. Vor diesem Hintergrund wird deutlich, dass sich Ligozzi nicht so sehr als Maler nach dem Modell der arti del disegno verstand, sondern als Künstler, der in einer handwerklichen Tradition steht, die auf einer sehr guten Kenntnis der Materialen beruht; dies ist der Ausgangspunkt für die raffinierte Technik seiner Naturstudien, die von einer Vorbereitung durch Zeichnung mit feinsten Linien zum sukzessiven Auftrag dünner Farblasuren führt. Mit der Signierung seines Werks als „miniator‟ im Salone dei Cinquecento in einer Stadt, in der man höchst aufmerksam war für künstlerische Gesten, bekräftigt Ligozzi seine besondere Position und zelebriert die Kunst der Farbgebung mit einer handwerklichen Komponente. Bekräftigt wird dieser Selbstbezug dadurch, dass Ligozzi seine Unterschrift auf einem vegetativ gemusterten Tischtuch positioniert, das zwischen Textilornament und „naturalistischem‟ Selbstzitat steht.

Die Signatur mag als eine Form von Understatement erscheinen, und vielleicht war sich Ligozzi aus Respekt gegenüber seinen großen Kollegen besonders im Salone dei Cinquecento der überwältigenden Herausforderung bewusst. So wollte er in diesem monumentalen Werk als miniator verstanden werden, um damit auf seine eigene Meisterschaft in einem anderen Genre zu verweisen, während er in seinen Pflanzenzeichnungen selbstbewusst sein Künstlermonogramm anbrachte. Wenn ihn der Naturforscher Ulisse Aldrovandi aufgrund dieser Zeichnungen als neuen Apelles feierte, so präsentiert sich Ligozzi in Florenz ebenso mit den Ansprüchen eines Hofmalers der Medici, obwohl er sich gerade in den 1590er-Jahren um Aufträge von mediceischer Seite bemühen musste.

Die Erschließung der Neuen Welt durch Kunst

original
Abb. 4: Jacopo Ligozzi, Die florentinischen Gesandten vor Bonifaz VIII., Salone dei Cinquecento, Palazzo Vecchio, Florenz

Auf dem Gemälde im Salone dei Cinquecento wird die Position des Maler-Miniators auch in der dargestellten Geschichte selbst greifbar: Gemäß einer berühmten lokalen Legende empfing Papst Bonifatius VIII. im Heiligen Jahr 1300 Botschafter aus verschiedenen Teilen der Welt. Überraschenderweise handelte es sich durchweg um Florentiner, denn diese seien aufgrund ihres weltumspannenden Handelsnetzes in fernen Reichen in solchem Maße geschätzt worden, dass sie auserwählt wurden, unter anderem Persien und Indien vor dem Papst zu repräsentieren. Bonifatius soll die Florentiner daher als „fünftes Element‟ bezeichnet haben. Im Werk Ligozzis wurde dieses Konzept geistreich umgesetzt: Im Hintergrund der Szene befindet sich ein Gemälde als Bild im Bild, in dessen Zentrum eine Personifikation der gekrönten Toskana Geschenke und Huldigungen der vier Kontinente empfängt. Die Toskana wird so zum fünften Kontinent, der als Ort der Malkunst in der Lage ist, die gesamte Welt zu beschreiben. Während das mittelalterliche Weltbild die drei Kontinente Asien, Afrika und Europa kennt, ist hier Amerika als vierter Kontinent präsent, der sich durch bisher unbekannte Pflanzen und Tiere auszeichnet. Die frühneuzeitliche Naturgeschichte bediente sich des Zeichenstiftes und des Pinsels, um einen globalen Horizont auf eine Natur zu eröffnen, die die bekannte Welt der Antike und des Mittelalters weit überschritt. Hatte Florenz auch nicht politisch an der Kolonisierung der Neuen Welt teilgenommen, so spielte diese doch eine wichtige Rolle in seiner Wissens- und Sammlungskultur und schließlich wurde der neue Kontinent nach einem Florentiner – Amerigo Vespucci – benannt.

Ligozzis Naturzeichnungen zwischen Kunst und Wissen

Weitere Forschungen sind erforderlich, um die komplexe Welt dieses miniator naturae besser zu verstehen. Es wäre grundlegenden Fragen nach dem Zusammenspiel und der Differenzierung von Kunst und Naturwissenschaft beziehungsweise der Frage nach der Rolle von Bilder in der frühneuzeitlichen Wissensproduktion und -transmission nachzugehen.

Zunächst gilt es, Materialien und Techniken von naturmimetischen Pflanzen- und Tierzeichnungen und insbesondere die Rolle von Licht und Farbe zu untersuchen. Zugleich zielen diese Blätter nicht auf die Darstellung eines „Pflanzenindividuums‟, sondern auf ein Gattungsporträt und wollen auch unterschiedliche Stadien einer Pflanze (Samen, Blüte, Frucht) in einem Bild zeigen. Sie dürfen so gerade in ihrem hohen Verismus nicht einfach als Kopien eines vorgegebenen Objekts angesehen werden. Besonders interessant sind dabei die Darstellungen von Pflanzen und Tieren der Neuen Welt. Wie kam die Kenntnis über das Aussehen einer Ananas nach Florenz? Mit der grandiosen Einmaligkeit seiner Bilder folgt das Werk Ligozzis jener Formel Leonardos, nach der die Malerei als eine „scienza inimitabile‟, eine unnachahmliche Wissenschaft, definiert wird: die Nachahmung der Natur in der malerischen Evokationen der Welt durch die Kunst, die ihrerseits in ihrer Farbigkeit und Feinheit nicht mehr imitiert oder reproduziert werden kann. Allerdings markiert gerade die Einzigartigkeit der illuminierten Blätter Ligozzis auch eine Grenze ihres Erfolgs in der frühneuzeitlichen Welt, in der die Zirkulation von Drucken in einem nie zuvor dagewesenen Maßstab die Verbreitung von Wissen und Kommunikation über die Dinge der Natur beförderte. Unter diesen Prämissen arbeitete Ligozzi an einer Art Archiv der Natur im Auftrag der Medici beziehungsweise für den Wissenschaftler Ulisse Aldrovandi. In ihrer künstlerischen Einmaligkeit entzogen sich seine Blätter jedoch einer weiteren Zirkulation und blieben auf einen sehr kleinen, elitären Rezipientenkreis beschränkt. Sie konnten so nicht mit der kommunikativen Macht der Grafik mithalten, die Wege und Begründungen suchte, das Defizit der mangelnden Farbigkeit auszugleichen. Diese Geschichte gilt es zu bedenken, wenn wir uns heute an Ligozzis digital reproduzierten künstlerischen Naturzeichnungen erfreuen.

Literaturhinweise

1.
Cecchi, A.; Conigliello, L.; Faietti, M. (Hrsg.)
Jacopo Ligozzi „pittore universalissimo“
Ausstellungskatalog (Florenz, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, 27. Mai–28. September 2014). Sillabe, Livorno (2014)
2.
De Luca, M. E.; Marzia Faietti, M. (Hrsg.)
Jacopo Ligozzi, „altro Apelle“
Ausstellungskatalog (Florenz, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, 27. Mai–28. September 2014). Giunti, Florenz (2014)
3.
De Luca M. E.; Wolf, G.
Ligozzis Naturstudien zwischen Kunst und Wissenschaft
In: Florenz! Ausstellungskatalog, 292–294 (Hrsg. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland; Bonn, 22. November 2013–9. März 2014). Hirmer, München (2013)

 

Zur Redakteursansicht