Forschungsbericht 2014 - Kunsthistorisches Institut in Florenz - Max-Planck-Institut

Florenz als gebaute, gemalte und geschriebene Stadt (1300–1600), oder: Ist Florenz eine Renaissancestadt?

Autoren
Wolf, Gerhard
Abteilungen
Kunsthistorisches Institut in Florenz - Max-Planck-Institut, Florenz
Zusammenfassung
Florenz gilt gemeinhin als Renaissancestadt, wenn nicht als die Stadt der Renaissance par excellence. In welchem Licht erscheint dieser Topos, wenn man den Florentiner Stadtraum ins Zentrum der Betrachtung stellt?

Der multisensorielle Stadtraum von Florenz

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Florenz, Blick auf den Dom, das Baptisterium und die Altstadt (Quelle: Giusti, A.: Il Battisterio di San Giovanni a Firenze, S. 2, Panini Modena 2013)

Der öffentliche Raum in Florenz ist ein inszenierter oder inszenatorischer Raum; Jahrhunderte haben an seiner Ausbildung und Transformation, an seiner partiellen Zerstörung wie Konservierung gearbeitet, er ist geschaffen und überformt in Kontinuität und Wandel politischer, wirtschaftlicher, religiöser und kultureller Dynamiken. Der historische Stadtraum, mit seinen Plätzen, Straßen, Gassen und Brücken, seinen architektonischen wie bildlichen Ensembles und den immensen Sammlungen, den bekannten Museen, Kirchen, Palästen, Loggien, Gärten und einer partikularen „Blicklandschaft“ erschöpft sich dabei nicht in der reinen (oder kontaminierten) Sichtbarkeit geschichtlicher Monumente. Florenz war immer ein Spektakel, das alle Sinne involvierte, dazu gehörte etwa eine jüngst von der Forschung entdeckte soundscape („Klanglandschaft“) aus Glockenläuten, Verkehrslärm, Herold- und Marktrufen usw.; man denke ferner an die Feste und Spiele oder schlicht den sozial differenzierten Auftritt der Bewohner oder fremder Besucher in ihren Kleidern und Kostümen, im Sehen und Gesehen-Werden. Der Stadtraum war Bühne und selbst Protagonist in Prozessen der Reglementierung und Selbstregulierung, in Phasen der Selbstzelebration von Herrschaft, von Prosperität und Warenreichtum oder in solchen sozialer oder politischer Unruhen, von Epidemien und Hungersnot.

Gebautes, gemaltes, geschriebenes Stadtbild: Orsanmichele als Beispiel

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Meister des Biadaiolo-Codex, fol. 79r, Getreidemarkt von Orsanmichele in Zeiten schlechter Ernte, 14. Jahrhundert

Die Stadt schuf sich zugleich ihr monumentales Bild. Es ist zunächst die römische Provinzstadt mit Rasterplan und Forum, in Nord-Süd-Ausrichtung angelegt und so in einem spitzen Winkel zum Fluss positioniert. Dann die Stadt der kommunalen Periode, umschlossen von den weiträumigen Mauern des späten 13. Jahrhunderts mit ihren Toren, die Hauptstadt des Herzogtums Toskana im 16. Jahrhundert mit Residenzkultur und Statuenprogramm, die Stadt des 19. Jahrhunderts, die Mythos und Moderne verbinden wollte und ihren Impetus vom rasch verlorenen Status als Hauptstadt Italiens nahm. Ältere Phasen werden durch die jüngere zumindest partiell inkorporiert, umgedeutet oder verdrängt, manche Monumente wie die Domkuppel entfalten unbeirrbar ihre Wirkungsmacht. Leider gibt es nur wenige Beschreibungen der Stadt aus der Sicht von Fremden vor dem 16. Jahrhundert, zahlreich sind dagegen schon früh die Äußerungen von Florentinern über ihre Stadt aus unterschiedlicher Perspektive, etwa aus merkantiler oder politischer. Sie sind Teil eines reichen Diskurses literarischer, bildkünstlerischer oder kartografischer Repräsentationen der Stadt. Neben das gebaute Florenz tritt eine gemalte und erzählte Stadt. Das reicht wiederum von Boccaccios Decamerone oder Franco Sacchettis Novellen bis zu Stadtstatuten, die ein normatives Bild entwerfen.

Exzellentes Beispiel für die Verschränkung von gebauter, gemalter und „geschriebener“ Stadt ist Orsanmichele an der Via dei Calzaiuoli, der Hauptverbindung zwischen sakralem und profanem Zentrum der Stadt. Im späten 13. Jahrhundert als offene Halle für Getreidehandel errichtet, wird ein auf einem Pfeiler gemaltes Madonnenbild im Jahr 1292 wundertätig. Der Getreidehändler Domenico Lenzi hat einen Codex angelegt, in dem sich Gedichte, Chronik, Getreidepreislisten und Miniaturen zu einem Geflecht von Informationen, Imaginationen und moralischen Appellen verweben. Die Handschrift enthält unter anderem eine Gegenüberstellung der Stadt in Zeiten des Wohlstandes und jenen der Not, der guten und der schlechten Ernte. Eine Miniatur zeigt letztere als Zeit der Zwietracht in tumultarischen Szenen unter der Personifikation der Crudelitas, die Agentin göttlicher Strafe ist. Während die Marktszene nicht architektonisch gefasst ist, wächst im rechten Bilddrittel ein gotisches Tabernakel empor. Es beherbergt das Wunderbild der thronenden Muttergottes, von Engeln flankiert. Die Miniatur offeriert in der Ordnung des Tabernakels, des in seiner Nische sitzenden Funktionärs der Bruderschaft, die für das Bild zuständig war, ja den zu seinen Füßen lagernden Bettlern ein Gegengewicht zum Getümmel daneben und schafft so in dem Bild selbst einen Kontrast, indem es auf Maria als Schützerin der Stadt und einer geregelten Form der Assistenz insistiert. Orsanmichele ist Ergebnis und Schauplatz eines grandiosen Zusammenspiels städtischer Akteure. Die Markthalle selbst war von Orcagna neu errichtet worden als Speicher- und Kirchenpalast in einem. Es wird zum Gemeinschaftsunternehmen der Zünfte unter Leitung der Wollweberzunft. Die Schließung seiner ursprünglich offenen Pfeilerbögen schafft im späten 14. Jahrhundert eine neue Differenzierung von Innen und Außen: Die Fassadennischen werden der Ort für den Auftritt monumentaler Skulptur der wichtigsten Künstler der Frührenaissance, sie repräsentieren wiederum die Patrone der Zünfte. Es handelt sich um die Ausstellung eines künstlerischen Wettstreits und Dialogs, abgeschlossen durch die Platzierung von Verrocchios Christus-Thomas-Gruppe (1483) in der mittleren Nische im Auftrag des Handelsgerichts. Orsanmichele ist ein schönes Beispiel dafür, wie städtische Auftraggeber eine kompetitive und kooperative Matrix ausbilden, die künstlerische Einzelleistung wiederum Teil eines Gefüges oder Ensembles werden lässt.

Stadtplanung im 14. Jahrhundert und Renaissance-Perspektiven auf das mittelalterliche Florenz

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Piero del Pollaiuolo, Verkündigung, um 1470

Das Florenz des 14. und 15. Jahrhunderts ist eine Stadt der Gremien, Kommissionen, öffentlichen Debatten, der Wettbewerbe usw., die schließlich mediceisch unterwandert werden. Der italienische Architekt und Bildhauer Filippo Brunelleschi (1377 bis 1446), der in einer ingenieurtechnischen Meisterleistung die Domkuppel errichtete, brachte damit ein Projekt des vorausgehenden Jahrhunderts zu Ende. Die Anlage der wichtigsten öffentlichen Bauten, sakralen wie profanen, stammt aus der Zeit des späten 13. bis frühen 15. Jahrhunderts. Das historische Zentrum der Stadt ist bestimmt durch das 14. beziehungsweise das 19. bis frühe 20. Jahrhundert mit Inseln der Renaissance und der großherzoglichen Geste des Uffizienprospekts. Im Gegensatz zu Rom und vielen anderen italienischen Städten gibt es in Florenz keine antiken Bauten. Seine „Antike“, der Florentiner „Urtempel“, war das Baptisterium, das dem 14. Jahrhundert noch als ehemaliger Marstempel galt. Mit Dom und Umschließung des Ensembles wird das Baptisterium in einen trecentesken Rahmen gestellt. Die Vollendung von Giottos Campanile und der Domkuppel schafft dann eine Akzentverschiebung, welcher im profanen Bereich die Übertrumpfung des alten Stadtpalastes des Bargello durch den Palazzo della Signoria und die Schaffung der Piazza um diesen entspricht. Das ist die Vollendung des Trecento-Bildes der Stadt. Dessen Konstruktion bleibt zunächst schon per se ein grandioses Unterfangen, gerade weil man nicht von einem Masterplan ausgehen darf, sondern ein Experimentieren mit Baukörpern und Räumen durch unterschiedliche Akteure über Jahrzehnte mit Umplanungen und Umdeutungen beobachten kann. An der Piazza della Signoria ist das Zusammentreffen oder der Ausgleich der beiden römischen grids (Raster) maßgebend: jenes der Nord-Süd orientierten Stadt und jenes der antiken Landnutzung am Arno, die sich am Flusslauf ausrichtet. All dies impliziert nicht nur eine komplexe Planungsgeometrie, sondern elaboriert auch eine spezifische Optikalität der Trecento-Stadt, eine Perspektivität, mit der sich vor allem das 15. Jahrhundert konfrontiert sah, das an dieser Vorgabe zunächst weiterbauen musste und dies zum Anlass nahm, über urbanen Raum und Sehordnungen nachzudenken.

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Uffizien im Blick auf den Palazzo Vecchio (Quelle: Bauen als Kunst und historische Praxis 1, S. 208, [Hg. Schweizer, S.; Stabenow, J.]. Wallstein, Göttingen 2006)

Zugleich blickte man nach dem antiken Rom und artikulierte – vor allem in gemalten Bildern – die Sehnsucht nach frei gestaltbaren städtischen Idealräumen. Es handelt sich aber keineswegs um ein rein formales Problem. Mit der Arbeit an der kommunalen Stadt des 14. Jahrhunderts verbinden sich zivile wie republikanische Ideale, die von den Humanisten des frühen 15. Jahrhunderts aufgegriffen und mit einer politischen Ethik neu formuliert werden, in der Justitia, die Gerechtigkeit, eine zentrale Rolle spielt. Die im 14. Jahrhundert in zahlreichen Großbaustellen emporwachsende Stadt entsteht nach den Gestaltungskonzepten der sie tragenden merkantilen Elite mit ihren internationalen Kontakten, ihrer Vertrautheit mit arabischer Optik und fremder Architektur, ihrer Konkurrenz mit Zentren wie Pisa und Siena, ihrem Blick nach Rom und Jerusalem. Das umfasst mehr als die Steine, es gilt für die aufgespannten Tücher und flottierenden Stoffe ebenso wie für eine Vielfalt von beweglichen und unbeweglichen Dingen im Stadtraum oder auf den gemalten Bildern mit den imaginären Räumen, die sie öffnen, man denke an die architektonischen Prospekte in den großen narrativen Zyklen der Ordenskirchen. Die Erfindung der Zentralperspektive, als deren Protagonisten Brunelleschi und Leon Battista Alberti (italienischer Architekt, 1404 bis 1472) gelten, wird von der Florentiner Historiografie selbst mit dem Stadtraum in Verbindung gebracht.

Die Berliner Verkündigung von Piero del Pollaiuolo (1443 bis 1496) verlegt die Begegnung der Jungfrau und des gottgesandten Boten in eine Villa in toskanischer Hügellandschaft. Sie splittet die Perspektive: Die Raumflucht hinter Gabriel führt zu einem Blick auf Florenz mit der Domkuppel, das hier zum Schauplatz der Heilsgeschichte wird, während sich aus dem Schlafgemach Mariens ein Fenster zur Landschaft öffnet. Die Berliner Verkündigung erlaubt so einen Blick auf das Gegenspiel von Stadt und Land oder Stadt und villeggiatura (Villenleben) mit ihrer agrikulturellen Dimension. Die Stadtansicht muss im Zusammenhang mit anderen zeitgenössischen Visualisierungen des Stadtbildes gesehen werden, vor allem durch die Florentiner Kartografen, namentlich den Erfinder der frühneuzeitlichen Stadtansicht, Francesco Roselli (1445 bis etwa 1513). Brunelleschi, Toscanelli oder Roselli sind Protagonisten des Nachdenkens über Raum und seine projektive Visualisierung. In Brunelleschis Bauten wird mit neuen urbanistischen Raumkonzepten experimentiert, die Einzelmonument oder Fragment bleiben beziehungsweise erst später weitergetrieben werden wie im Fall des Findelkinderhospitals. Die architektonische Präsenz der Renaissance beschränkt sich also auf einige „Inseln“ im Stadtbild (wie jener der Medici mit Palast und San Lorenzo).

Großherzogliche Umdeutungen von Florenz und Renaissance-Körper im Stadtraum des Trecento

Die sogenannte Zentralperspektive hält mit Vasaris Uffizien gleichsam monumental Einzug in das Stadtbild, nun in der Auslegung auf den Herrscher. Indem sie eine Straße zwischen Palazzo Vecchio und der Loggia zum Fluss bricht und diese in ihrem iterativen klassizierenden Gestus gestaltet, führt sie eine neue Blickordnung in die Stadt ein, welche diese zugleich historisiert wie fürstlich ausgestaltet. Dabei bleibt das Szenarium des 14. Jahrhunderts weitgehend intakt, die spezifische Zeitschichtung des Stadtbildes geschieht durch die Körper im Raum, vor allem die Statuen. Sie sind fundamental für die Gestaltung und das Verständnis des Stadtbildes vom 14. bis ins 17. Jahrhundert, Marmor- und Bronzewerke stehen im Wettstreit. Da ist zunächst die Opera del Duomo mit ihrem immensen Bedarf an Statuen und Reliefs, noch Michelangelos David war ursprünglich für den Dom geschaffen. Da ist ferner der erwähnte Auftritt der Zunftpatrone in den Nischen von Orsanmichele, und da ist im nächsten Schritt die „Bevölkerung“ der Piazza della Signoria mit Statuen. Mit dem Ende des 15. Jahrhunderts beginnt ein neues Kapitel mit der Aufstellung von Michelangelos David und Donatellos Judith als Monumente der Florentiner Republik. Ein weiteres durch das Ensemble der Statuensetzung Cosimos I. und seiner Nachfolger, die ebenso neuzeitliche Staatsideologie im Trecento-Raum inszenieren wie künstlerische Kompetition und Einzelleistung als Florentiner Tradition zelebrieren, von Cellinis Perseus und Medusa in der Loggia bis zum Neptunbrunnen Ammanatis und dem Reiterstandbild Cosimos I. in der Mitte des Platzes. Und schließlich ist die Statue Cosimos von Giambologna im schmalen Querbau, der den Uffizienprospekt zum Fluss hin abschließt oder öffnet, Fluchtpunkt des Blicks von der Piazza und inszenierter Betrachterstandort für den herrscherlichen Blick auf den Palazzo Vecchio. Dies bedeutet eine Umschreibung des kommunalen Palastes in eine Fürstenresidenz, in eine Ikone der eigenen Ursprungsgeschichte im Geist Florentiner Größe, und im selben Sinn zeigt sich von hier die Domkuppel, die in der Stadt lagert, um sich über die Weite des toskanischen Territoriums zu erheben. Kopräsenz der Zeitschichten im Stadtraum wird in den Dienst der Legitimation und Zelebration großherzoglicher Herrschaft gestellt.

Literaturhinweise

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Atkinson, N.
Architecture, Anxiety, and the Fluid Topographies of Renaissance
Dissertation. Cornell University, Ithaca, NY (2009)
2.
Camerota, F.
La prospettiva del Rinascimento: Arte, architettura, scienza
Mondadori Electa, Mailand (2006)
3.
Donato, M. M.; Parenti, D. (Eds.)
Dal giglio al David: Arte civica a Firenze fra Medioevo e Rinascimento
Ausstellungskatalog. Florenz (2013)
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Trachtenberg, M.
Dominion of the Eye: Urbanism, Art, and Power in Early Modern Florence
Cambridge University Press, Cambridge (1997)
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