Forschungsbericht 2012 - Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte

Wissen in der Werkstatt des Künstlers

Autoren
Dupré, Sven
Abteilungen
Max-Planck-Forschungsgruppe
Künstlerwissen im frühneuzeitlichen Europa
Zusammenfassung
Forscher am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte arbeiten an einer Geschichte der Kunst, die sich auf einen Wissenstransfer inner- und außerhalb der Künstlerwerkstatt konzentriert. Zwischen 1350 und 1750  wurde die Werkstatt zu einem Ort, an dem neben handwerklichem Wissen auch neue Erkenntnisse etwa auf dem Gebiet der Optik und Alchemie ausgetauscht wurden. Das Forschungsprojekt hebt die Rolle der Kunst bei der Entstehung der neuen Wissenschaft hervor und fördert die aktuelle Diskussion einer praxisorientierten Erforschung der Künste.

Bringen Künstler Wissen hervor? Die Diskussionen, die derzeit über die Bedeutung einer praxisorientierten Erforschung der Künste geführt werden und die unterschiedlichen Positionen an Universitäten und Kunstakademien zu einem „künstlerischen Doktorat“ zeigen, dass diese Frage heute so aktuell ist wie in der Frühen Neuzeit. In seiner Gedichtanthologie Den Hof en Boomgaerd der Poesien (1565) gab sich der Maler und Dichter Lucas de Heere aus Gent überzeugt, dass der Künstler über „wertvolles Wissen“ verfüge, „dem Reichtümer entspringen und dem Ehre erwiesen wird“. Aber welches Wissen haben Künstler der Frühen Neuzeit wie De Heere als Teil ihres Schaffens betrachtet? Ein Projekt am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte (MPIWG) untersucht, wie Künstler in dieser Epoche Wissen hervorbrachten oder sich aneigneten, in welche Begriffe sie es gefasst, in welche Kategorien es unterteilt wurde und wie sie dieses Wissen weitergegeben haben.

Schriftliche Weitergabe

Jeder Herstellung von Kunstwerken gehen komplexe Vorgänge eines Wissensaustauschs voraus (Abb. 1). In den letzten Jahren haben Wissenschafts- und Technikhistoriker Methoden entwickelt, mit denen sich auch der Wissenstransfer in frühneuzeitlichen Künstlerwerkstätten untersuchen lässt. Erfahrungen und Erkenntnisse wurden nicht nur im Gespräch zwischen Meister und Schüler ausgetauscht, sondern es waren dabei auch Gegenstände unterschiedlichster Art oder Schriften im Umlauf. So wurden etwa Kenntnisse über die von Künstlern verwendeten Materialien, deren Herstellung und Verarbeitung in Rezeptsammlungen weitergegeben. Neben dem berühmten Lehrbuch des italienischen Malers Cennino Cennini (ca. 1370–1440), Il libro dell’arte (ca. 1400), existieren mehrere Hundert solcher Manuskripte, die wenig bekannt sind. Welche Rolle spielten sie, wenn man in einer Künstlerwerkstatt sein Handwerk lernte? Und welche dieser Rezepte zirkulierten außerhalb der Werkstätten in den Kreisen von Ärzten, Kunstliebhabern und -mäzenen? Mit der zunehmenden Intellektualisierung des Künstlerberufs wandelte sich die Art der Weitergabe von Wissen: Sie stützte sich mehr und mehr auf Bücher, Schriften und Zeichnungen sowie auf Sammlungsgegenstände, die zu Studienzwecken zusammengetragen wurden. Die Forscher des Max-Planck-Instituts für Wissenschaftsgeschichte untersuchen, in welcher Weise Künstler ihre Bibliotheken genutzt und wie Maler antike Skulpturen und Objekte, wissenschaftliche Instrumente und Naturalien gesammelt und verwendet haben.

Künstlerisches Wissen

Color olivi. Dieser Stich zeigt ein idealisiertes Bild des Ateliers von Jan Van Eyck, dem Stradanus, Vasari folgend, die Erfindung der Ölfarbe zugeschrieben hat. Jan van der Straet (Stradanus), Nova Reperta, 1584.

Die Kunsttheoretiker der Frühen Neuzeit waren sich darüber einig, dass Künstler über wertvolles Wissen verfügten. Aber sie waren verschiedener Meinung, um welche Art von Wissen es sich dabei handelte. Tatsächlich führten die Kategorien, in die das Wissen eingeteilt wurde, oft zu Diskussionen, etwa darüber, was was als künstlerische Exzellenz zu gelten hatte. So nahm bekanntlich der Florentiner Maler und Architekt Giorgio Vasari (1511–1574) irrtümlich an, dass der niederländische Maler Jan Van Eyck die Ölfarbe erfunden hatte (Abb. 2). Vasari hoffte, er könne mit dieser Zuschreibung die niederländische Kunst auf das niedrige Niveau der technē reduzieren, da er die florentinische Kunst für überlegen hielt. Der flämische Kunsttheoretiker Domenicus Lampsonius (1532–1599) lehnte eine solche Dichotomie zwischen Geist und Handwerk ab und hielt dagegen, dass der niederländische Künstler eine „wissende Hand“ habe. Künstler kategorisierten Wissen auf unterschiedliche Weise.

Als der flämische Maler Johannes van der Straet (1523–1605) in seiner florentinischen Reihe neuer Erfindungen, den Nova Reperta (1584) eine idealisierte Darstellung der Werkstatt des niederländischen Malers Jan Van Eyck (1390–1441) zeigte, tat er dies, um den gesamten Entstehungsprozess eines Bildes, von den Rohmaterialien bis zum Endprodukt, vom Anreiben der Pigmente bis zum Auftragen der Farbe auf die Tafel vor Augen zu führen. Einem ähnlichen Ansatz folgend beschäftigt sich das Forschungsprojekt vorwiegend mit den Entstehungsprozessen von Gemälden und anderen visuellen Darstellungen. Bei der Herstellung spielte die Kenntnis von Materialien und deren Handhabung eine herausragende Rolle – das gilt für die gesamte Kunst der Frühen Neuzeit in Europa. Die Maler teilten ihr Materialwissen mit anderen Berufsständen, etwa den Apothekern, in deren Läden in Antwerpen und Venedig sie ihre Pigmente kauften, sowie mit Handwerkern wie Glasmachern und Goldschmieden.

Veränderte epistemische Anforderungen an Künstler

In der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts beschrieb Vasari, ebenso wie später der niederländischer Maler und Kunsttheoretiker Karel van Mander (1548–1606) in seinen Schilder-boeck (1604), Van Eyck als „einen Mann mit großem Interesse für Alchemie“, der in seinen Experimenten ein Bindemittel herstellte, mit dem man „kräftige Farben“ gewinnen konnte, „die auch ohne Firnis leuchteten und unendlich viel leichter zu mischen waren als Tempera“ (Abb. 3). Den Maler als Alchemisten zu porträtieren ist nicht so abwegig, wie man meinen könnte, da beide Tätigkeiten über ein ähnliches handwerkliches Können und Materialwissen verfügten. Und im Antwerpen des frühen siebzehnten Jahrhunderts ging das alchemistische Interesse der Künstler weit über die praktisch-chemischen Methoden hinaus, die notwendig waren, um Pigmente herzustellen. Rubens bezog sich auf die tria prima, die drei Prinzipien des Paracelsismus – Schwefel, Salz und Quecksilber als Grundelemente des Universums und des Menschen –, um die dreifaltige Kraft der Natur und die Göttlichkeit des Menschen zu beweisen. Mit dieser Vorstellung war Rubens nicht allein: Gleiche Gedanken finden sich im rätselvollen Werk Physicae et theologicae Conclusiones (1621) seines Lehrers Otto Van Veen. Der große Anteil spiritueller und kabbalistischer Elemente in Rubens’ Schriften über Alchemie belegt den Ehrgeiz des Künstlers, als pictor doctus („gelehrter Künster“) gesehen zu werden. Das intellektuelle Leben eines Künstlers verknüpfte sich zunehmend mit der Welt der Gelehrten und der Wissenschaft.

Die epistemischen Anforderungen, die an Künstler gestellt wurden, änderten sich zwischen 1350 und 1750 drastisch. Die Künstlerwerkstatt verwandelte sich von einem Zentrum handwerklicher Tätigkeiten in einen Ort, an dem Wissen geteilt, ausgetauscht und Themen diskutiert wurden, die auch an Universitäten und Akademien gelehrt wurden. Schon in der frühen Renaissance machten sich vor allem Künstler in Italien für ein Studium der Malerei als einer ars liberalis stark. Der italienische Gelehrte Pomponius Gauricus (ca. 1481–1530) verkündete, der ideale Bildhauer müsse wohlbelesen und in Arithmetik, Musik und Geometrie bewandert sein. Die Liste von Lorenzo Ghiberti war noch ambitionierter und führte Grammatik, Geometrie, Arithmetik, Astronomie, Philosophie, Geschichte, Medizin, Anatomie, das Studium der Perspektive und des disegno als obligatorische Fächer für Maler oder Bildhauer auf. Der Künstler verstand sich zunehmend als Vertreter der freien Künste, als artista.

Die Künstler interessierten sich für die unterschiedlichsten Wissensgebiete, von der Anatomie des menschlichen Körpers bis hin zur Archäologie der klassischen Altertümer in Rom. Ein Gebiet jedoch nahm den Ehrenplatz ein: die Lehre von der Perspektive. Die Fähigkeit der Künstler, mithilfe der Geometrie eine überzeugende Illusion des dreidimensionalen Raumes herzustellen, war eine mächtige Waffe im Kampf um einen höheren intellektuellen Status für ihren Beruf. Die Perspektivkonstruktionen, die von den Künstlern verwendet wurden, waren weitaus vielfältiger als diejenigen, die in den Traktaten über Perspektive kodifiziert waren. Zudem war die künstlerische Aneignung der perspectiva – der bis in die Antike zurückreichenden Wissenschaft der Optik –, nicht auf die Geometrie der Linearperspektive beschränkt. Die Maler waren sowohl an Farben interessiert als auch an den Effekten des Lichts, wenn es von verschiedenen Texturen, Oberflächen und Stoffen reflektiert oder gebrochen wurde. Ausgangspunkt eines Teilprojekts der Forschungsgruppe ist das arabische Traktat De aspectibus des Mathematikers Alhazen, das (in lateinischer Übersetzung) die Wissenschaft der Optik seit dem elften Jahrhundert maßgeblich bestimmte. Es wird gezeigt, wie in der Rezeption dieser Abhandlung Künstler einen neuen Wissensfundus über Licht und Farbe ins Werk setzen konnten. Die Weise, in der Künstler diese optischen Erkenntnisse anwandten, war wiederum eng verbunden mit einer Kenntnis der Materialien einschließlich ihrer optischen Qualitäten – eine Kenntnis, die auch im Wettbewerb zwischen verschiedenen Medien eingesetzt wurde, etwa als durch Jan Van Eycks Bemühungen im frühen fünfzehnten Jahrhundert die Ölmalerei der Goldschmiedekunst den Rang als führendes Kunstmedium ablief.

Künstlerwissen und Wissenschaftsgeschichte

Auf welche Weise haben Künstler in ihren Werkstätten ein spezifisches Wissen hervorgebracht und ausgetauscht? Wie haben sich die unterschiedlichen Wissensarten und -formen zwischen 1350 und 1750 verändert? Auf welche Weise haben Kunsttheoretiker vorgeschlagen, wie sich ein Künstler ein solches Wissen aneignen konnte? Die Antworten auf diese Fragen können die aktuelle Diskussion einer praxisorientierten Erforschung der Künste um einige Begriffe und Kategorien bereichern. Sie sind aber auch wichtig für das Verständnis der Rolle von Kunst und Künstlern bei den geistigen Veränderungen, die sich in der Periode der Entstehung der neuen Wissenschaft abspielten (Abb. 4).

Künstlerwissen verblieb nicht in der Werkstatt. Einerseits trugen Mäzene und Gelehrte, die die Ateliers der Künstler besuchten, das Wissen in die Welt. Wenn man verfolgt, wie künstlerisches Wissen vermittelt wurde, lässt sich andererseits erkennen, dass dieses Wissen von den Werkstätten der Künstler in andere Gebiete wanderte, mit denen Wissenschafts-, Medizin- und Technikhistoriker mehr vertraut sind. Hierfür ist die Einsicht maßgebend, dass die Grenzen von Kunst und Wissenschaft, besonders in der Frühen Neuzeit, wandelbar waren und keinen stabilen, ahistorischen Kategorien unterlagen. Durch die Entwicklung der Künstlerwerkstatt von einem Zentrum handwerklicher Praktiken zu einem Ort, an dem neben handwerklichem Wissen auch Wissen aus anderen Gebieten geteilt und ausgetauscht wurde, verschoben sich die Grenzen zwischen Kunst, Wissen und Wissenschaft. Aus all dem ergibt sich die historische wie aktuelle Bedeutung einer epistemischen Kunstgeschichte, die sich auf die Wege des Wissens und der Wissensvermittlung innerhalb und außerhalb der Künstlerwerkstatt konzentriert.

1.
Dupré, S.
Trading luxury glass, picturing collections and consuming objects of knowledge in  early seventeenth-century Antwerp.
Intellectual History Review 20, 53–78 (2010).
2.
Dupré, S.
The historiography of perspective and reflexy-const in Netherlandish art.
Netherlands Yearbook for Art History 61, 35–60 (2011).
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